在法新社從事新聞攝影三十餘年的資深記者葉陶軒，在人生低谷時期接觸到空拍攝影，藉由居高臨下的空拍機視角，輔以鷹眼的轉譯，視覺落點與地表之間霎時拉開無比遙遠的距離，將尋常風景化為奧妙圖騰。他的拍攝足跡遍布全台，以精準的構圖語言，捕捉台灣地景的獨特韻味與文化線索，並展現跨越語言與地域的視覺共鳴，幾何般的線條、迷幻的色塊和神奇的質地，讓人眼界大開。 《垂景：葉陶軒空拍攝影集》。 書名出自東漢辭賦家王延壽《魯靈光殿賦》內文：「中坐垂景，頫視流星」，描繪自高處俯視之景，既捕捉壯闊，也揭示視野所帶來的精神高度。將其語意和葉陶軒的空拍攝影美學相互連結，透過空拍機以九十度垂直捕捉下方地景，這樣的視角讓構圖上完全壓縮地貌垂直向度的高低起伏，即便拍攝到人類活動，也凝縮成如棋子或積木般的迷你元素，提供畫龍點睛的生動點綴。 "空拍為我的眼睛裝上翅膀，捕捉到的大地之美難以想像。"—葉陶軒 《垂景》是葉陶軒的心靈報告，透過垂直景觀，將熟悉地貌陌生化，轉化為秩序與偶然、自然與人造，幾何韻律和自然肌理彼此牽引並置，打開生命的無窮可能性。對他而言，從高空望下，是一種回返生命的視覺練習，將經驗轉化為形狀，將時間折疊為光影的紋理。在此，目之所及，心未必同見，觀看不再只是再現，而是一種分析與重組，建立一場關於「如何觀看」的自我提問。 八仙水上樂園 / 新北市，這盤彷彿義大利麵的景象，其實是荒廢的「八仙樂園」，曾是北部最大的水上遊樂園，每逢夏季總吸引無數人潮。2015年因粉塵爆炸事故遭勒令關閉，自此靜止於時間裡。 這部攝影集的出發點並非著眼於台灣外在的永恆山色，也並非鼓吹山野的刻板想像，而是試圖透過攝影，探索那些潛藏於島嶼之中、在時代推移下持續消逝或更新的自然風景與土地面貌。以攝影為媒介挖掘、傳遞所見，紀錄那些不斷消逝的自然景觀或增建的人造視野，葉陶軒在作品中意圖分享的事物，從來不只是展現技巧或呈現風景，而是以飛行之眼書寫台灣的自然、感受土地的呼吸，以及在地居民與這塊島嶼之間深層的聯繫。 雨傘岩 / 台東，原本想拍人和游泳圈在水中的畫面，但當空拍機就位，泳者已經拿著救生圈上岸。位置與沙灘和水紋形成另一種動感的畫面，非預期的影像往往更引人注目。 《莊子．則陽》講述一篇寓言，以兩個蝸牛觸角上的小人國彼此爭鬥的故事，告訴讀者不要拘泥於當下的苦惱，放眼無窮無盡的天地，為一時一地一人所困的糾結，也就相對不值一提。閱讀《垂景：葉陶軒空拍攝影集》，就是如此心情，每一幀空拍影像都宛如一幅抽象畫，翻閱間就是一趟平飛在空中的視覺之旅，熟悉的地景因角度的轉換展現出萬千風貌，也讓觀者從中挖掘無窮的想像和故事。 東澳灣 / 宜蘭縣，看起來像繾綣的黑紗，又或是披散的髮絲，其實是粉鳥林漁港附近外籍漁工在整理漁網。當他發現天上的空拍機時，非常開心地抬頭揮手打招呼。 精彩內容搶先看 作者自序 出版這本書，源於一段特別的經歷。 我自1989年起便一直在法新社（AFP）擔任攝影記者的職務。2017年歲末，我的人生莫名陷入了低谷。沒來由的恐懼、慌亂、懷疑與不安，幾乎無時無刻不籠罩著我，嚴重時甚至無法思考，連選擇喝咖啡還是水這樣的小事都無法決定。這種精神上的紊亂持續了近五年，我對自我價值的質疑從未停止，對攝影的熱情也逐漸消退。然而，生活還是要繼續，我只能在混亂中努力維持熟悉的工作模式，盡力完成公司交代的任務。 事後回想，媒體工作很多時候需要聚焦於弱勢、人權、災難與戰爭等相對負面的新聞，這樣的新聞屬性也決定了我大部分的拍攝內容。直到知道自己病了，才發現身心靈因長年工作上接觸太多負能量場域，身體已不堪負荷，結果發生了恐慌與焦慮。 幸運的是，法新社充分理解攝影記者長期採訪重大災難新聞時可能面臨的各種身心挑戰，並透過派員支援的方式協助我，讓我在工作中能安心接受治療。儘管恐慌如影隨形，讓我一度感到絕望，但攝影主管Vincent Amalvy安排我前往香港接受空拍機操作訓練，並鼓勵我重拾對攝影的熱情。期間，更令人暖心的是過去在現場一起工作的同業給予我莫大的支持，陪著我爬山、健走鍛鍊身體，用泡湯、美食⋯⋯協助我釋放壓力，並幫忙代班工作。這一切至今都還歷歷在目。 2019年2月，是我人生的重要轉折點，那是我第一次接觸空拍機。當我手握遙控器，撥動搖桿，看到攝影機在高空中上下左右移動，將全新的視角呈現在眼前時，心中充滿震撼與激動，當下便下定決心要學會這項技能。從事新聞攝影工作三十餘年，這是我第一次有這樣親身體驗的機會。以往在媒體或影片中看到的空拍畫面，總覺得是別人的故事，直到自己掌握遙控器後，才深刻體會到世界竟然可以如此在掌握之中。 空拍對我來說，就像是為我打開影像新視窗的按鈕，更是探尋生命意義的探測儀。在生病期間，專注於空拍讓我逐步克服內心的恐懼與不安，隨著一次次飛行練習，深深被遼闊而充滿生命力的地景所吸引，漸漸讓我感受到平靜與專注，並在心靈上得到了救贖。 資料及圖片提供」大塊文化 編輯」江瑜

克萊兒．博溫（Claire Bowen）是南牛津郡的花卉造型師，通過其藝術背景，向學員傳授如何照料花卉與應用，本書是她的第一本著作， 偕同熱愛花園的攝影師伊娃‧奈蜜絲（Éva Németh），在書中呈現花朵之於人的意義。 《用花療癒生活》 以圖文並茂的形式，依用途將花卉分類，分為「愛、 喜悅、幸運、平靜、安慰、慶祝」等六大主題，介紹植物的花期、保持花朵鮮活的技巧、歷史文化與療效，以及製作花束和乾燥花的手法。 "為不同時刻挑選適合的花朵，是自我照顧的表現；而將繽紛的花朵整理成花束，更能是一種療癒的過程。"—克萊兒．博溫 花朵之於人的意義，自最簡單的溫飽到療癒身體的傷痛， 延伸至複雜情感的表達，在繪畫、文學以及其他藝術形式，如家具、紡織品和紋身等，也不難發現花卉的身影，藉由這本書，不僅讓人認識到不同花朵的賞心悅目，同時更深入引導讀者了解花卉的生態與其文化意義，傳遞植物療癒心靈的力量。 木蘭（辛夷），因其預示冬天的結束，花形酷似蠟燭，更增添了它的喜慶氣息，多用於慶祝的場合。 精彩搶先看 作者序（前言） 花藝師以美麗的捧花或鮮花裝飾婚禮場地，為快樂的新人們增添喜悅，是一種極大的榮幸。而以逝者最愛的花朵製作追思花束，或在教堂裡擺滿他們最愛的植物，則是一種深刻的心靈療癒；由這幾個方面看來，從古至今，在婚喪喜慶場合上使用花朵幾乎沒有太大的改變。 黃櫨（煙霧樹），看似有如煙塵的微小花朵會取代深色葉片，包裹住枝頭，隱喻罕見的美。 現代生活相當複雜。人們忙著處理日常瑣事，與自然世界及時令循環漸行漸遠；然而，卻也逐漸意識到，只要少許大自然氣息便能帶來很大益處。人們心中認知到自己已經擁有足夠的身外之物，過度消費只會加劇環境問題。並且想進一步了解，如何以自身的棉薄之力，在保護自然的同時也融入大自然。 動手製作低衝擊性、富有意義的天然禮物就是一個絕佳的起點。選擇當季花卉，放棄高碳足跡的進口花材，不但能減少對環境的影響，也能與自然和諧相處，並讚頌它所帶來的獨特之美。 資料及圖片提供」遠流出版 編輯」江瑜

英國國寶級自然博物科學家大衛． 艾登堡爵士（Sir David Attenborough）吸收過去自1954年至1964年間前往熱帶地區錄製自然歷史節目的經驗，將對動物習性的觀察作為切入點，深入了解在地形貌與社會人文。 《地圖盡頭的博物學家》 本書完整紀錄了他在1950至60年代多次野外考察的所見所聞，帶領讀者橫越巴布亞紐幾內亞、馬達加斯加、澳洲內陸等地，還原了那個攝影機尚未普及的年代、屬於二十世紀中葉地球邊陲地帶的自然風貌，更留下珍貴的歷史見證。 "我寫下這些文字時，本質上是在為地方和事件留下記述。"–大衛．艾登堡爵士 全書分為三大篇章，依序為天堂探索篇、馬達加斯加的動物園探索篇，以及南回歸線下的追尋篇。自巴布亞紐幾內亞的原始雨林尋找天堂鳥，並參與當地部落的婚禮和求偶儀式，爾後流連於狐猴、變色龍等瀕危物種的觀察與保育議題，最終穿越澳洲內陸，見證原住民洞窟壁畫、水牛族群的消逝與生態復育的努力。 大衛．艾登堡爵士檢查跳塔的平台。 三大篇章圖文相輔，描繪出一幅二十世紀中葉地球的野外生態與歷史變遷的壯闊全景，秉持人文關懷，重建與自然間的連結。 馬達加斯加中部山脈。 精彩內容搶先看 死者的靈魂 迪亞戈蘇阿雷斯港口位於海灣的岸上，海灣位於東北海岸線，鎮以南五十英里處就是神聖的阿尼武拉努湖（Anivorano）。湖不大，樹木繁茂的山丘環抱著寧靜廣袤的黑鉛色湖水，傳說有座繁榮的村莊曾經坐落於此，村民因對外地人極不友善而臭名遠播。某天有個來自鄰近部落的巫師路過，天氣很熱，他很渴，遂向村民討水喝，但每個人都拒絕，最後有個老太太心生憐憫，給了一杯水，他喝完後為表感謝，於是警告她帶著孩子和財物立即離開村莊，且交代絕不能向任何人提及自己要離開。 她離開後，他走到村莊中央對村民施以詛咒，因為他們明明擁有充足水源卻對他如此苛待，所以他們的村莊將被淹沒、村民會變成水生怪物，說完後便離開。不久，這裡發生了巨大災變，整座村莊被淹沒在湖下，村民則變成了鱷魚。 這位老太太的後代今住在離湖一英里的阿尼武拉努村。就像在貧窮或瘟疫威脅的困境時期，梅里納人會開啟家族墓穴並與死者親密交談，這些村民則會造訪這座湖，然後向祖先（即鱷魚）獻祭。 從動物學的角度來看，這場儀式不值一提，僅證明能夠訓練鱷魚在聽到某種聲音時預期會有食物，若視為真正的馬達加斯加風俗，這場儀式幾乎沒有價值，已降為旅遊景點的水平。然而毫無疑問，這是一場真實深刻的儀式，在島上的其他任何地方，鱷魚都遭到人們的憎惡和恐懼，因為牠們每年都要為人類的死亡負責，導致遭殘酷獵殺，只有在這裡才受到保護及餵食，而且最初除了宗教信仰之外沒有其他理由。 我相信鱷魚如今受到村民的尊敬，是因為牠們身為一項不容忽視的收入來源；但我懷疑對阿尼武拉努村的許多村民來說，鱷魚依然擁有圍繞死者化身的超自然氛圍。 資料及圖片提供」馬可孛羅 編輯」江瑜

《Fashion Eye》系列攝影書透過攝影師的目光，以時裝攝影師眼中的世界為題，演繹一個國家、區域、城市或地方的風貌，發揚路易威登自1854年推崇至今的旅行藝術文化。 正逢今秋巴黎攝影展，推出兩部新作，一是以瑞典為主題，茱莉亞．海塔（Julia Hetta）透過拍立得照片以詩意感性捕捉野性而靈動的自然； 一是以印度拉賈斯坦邦為題，巴拉特．西卡 （BHARAT SIKKA）善用攝影與拼貼手法，凝視這個浸潤於神話的土地與其強烈的生命力。 左圖 《Fashion Eye》攝影書：拉賈斯坦邦。右圖《Fashion Eye》 攝影書：瑞典。 將對一片土地的探索，透過照片的形式表達個人觀點，隨景點的視角變換，都會風光、自然地景、當地生活剪影，以及諸多彩色與黑白的當代攝影作品，伴隨傳記資訊、 攝影師訪談或評論專文一一收錄成冊，宛如人類集體記憶的萬花筒般，讓人目不暇接。路易威登為每一本《Fashion Eye》 系列的旅遊攝影集量身訂製所有實體細節，每種紙張、裝訂、排版、甚至印刷流程，一律遵循工藝傳統，呼應各冊主題。 《Fashion Eye》攝影書：瑞典 瑞典攝影師茱莉亞．海塔（Julia Hetta）始終以自然光線、材質的律動與長時間曝光技術為核心，透過視覺語彙為影像注入文學維度，與多本雜誌以及Armani、Balenciaga、Hermès等時尚品牌合作出版了多部著作，在鏡頭中呈現低調卻強烈、 溫婉而戲劇化的個人特色。 那些在廣袤斯堪地那維亞王國四季更迭間拍攝的拍立得照片，保存了散落在漫長旅途間的浮光掠影，秉持減法思維，專注於北方晦暗莫測的光影，忠實呈現內斂克制的色調與稀疏簡約的場景，捕捉萬物內在的本質。 Fashion Eye Sweden。 她在工作室的幽靜中拍攝自肖像，為影像構圖增添「私人日記」的意涵，隨氣溫而變化的「色階」，放大了畫面的懷舊感， 延長的曝光時間，則為那些歲月最終會模糊的瞬間定格。苔蘚與雪毯、蓬亂的髮絲與麥田、波動的水面、白樺荒野……這些高度電影化的拼貼為觀眾呈現肢體移動的片段與風景碎片的互動，以摺頁式形式展開，無聲訴說著深冬沒有台詞的故事。 Fashion Eye Sweden。 《Fashion Eye》攝影書：拉賈斯坦邦 巴拉特．西卡（Bharat Sikka）生長於印度的背景與受紐約設計學院所培養的審美，令其視覺敘事融合奇異與日常，重塑出帶有自身經驗烙印的現實。回應印度不斷自我革新重塑，同時又深深紮根於傳統的文化衝突，採納菲利普-洛爾卡．迪科西亞（Philip-Lorca diCorcia）「真實卻經設計」的手法，細緻捕捉其形體、習俗與城市中最細微的變化。 Fashion Eye Rajasthan。 在王者之地拉賈斯坦，萬物皆不浪費，一切均可轉化，所有事物共存於此，從寺廟到聖湖，從風箏到木偶，從瑜伽行者到街頭小販，西卡抗拒以觀眾熟悉的民俗風情與「狹隘的異國情調棱鏡」 作為切入點，更傾向以寫實電影的視角講述這個他熟悉的國度。 其用色帶有愛德華．霍普（Edward Hopper）畫布般的「沉靜張力」，著重於主觀重塑而非單純直白的描繪，塑膠與布料、貧民窟與宮殿、大象與摩托車……種種元素依循他整理的敘事脈絡，在玩味十足的拼貼作品裡，各類檔案、 繪圖與材質層疊交錯，藉此解構既有的再現，傳遞他獨特的文化觀點。 Fashion Eye Rajasthan。   資料及圖片提供」路易威登（Louis Vuitton） 編輯」江瑜

以化繁為簡、比例精準為設計理念，追求「簡單卻不單調」，王大閎被視為台灣現代建築的引路人。結合華人傳統元素與現代主義，他見證了台灣50、60年代建築文化的重要發展，也經手眾多台灣的重要建築。     《挑剔的美：王大閎家具設計經典復刻24選》     如今人們對他的興趣從公共設計轉了方向，聚焦王大閎親自設計的三棟私宅建國南路自宅（1953）、虹廬（1964）、弘英別墅（1979），期待從中閱讀他對建築美學的思考，以及對理想生活的定義。   “服裝是我們身體的外殼；建築是我們生活的外殼。我們依照自己身體的外型來設計衣服；我們根據自己生活的內容來設計房屋。”–王大閎   在賞析過建築外型與住宅設計的結構之後，為了更加深入解構王大閎的創作版圖，長年研究王大閎的建築學者徐明松與黃瑋庭將目光聚焦於他對家具的創意；以完美主義、挑剔眼光著稱的王大閎，對家具的要求不惜時間與成本，也要一一親自校準每一件家具的尺寸和設計，藉此完善室內空間的分寸。     王大閎獨照。徐明松提供，鄒昌銘攝影。     基於王大閎親手設計的家具大多已毀損或不知去向，如今僅存零星舊照與久遠記憶，製作過程涉及木作、鐵工、漆藝與織品等多項工藝，且並未留下原件的設計圖紙。兩位學者結合歷史文獻、舊照考證、家屬訪談與3D建模實作，以務實態度抽絲剝繭，還原其工法與建築語彙，完成《挑剔的美：王大閎家具設計經典復刻24選》。     重建的建國南路自宅，客廳一景。白儀芳攝影。     王大閎強調建築是理想與現實之間的橋樑，須兼具精神性與生活性，並將此精神延伸至三棟自宅的家具，種種細節與建築相互呼應，構築完整的生活美學。本書以建國南路自宅（1953）、虹廬（1964）、弘英別墅（1979）三棟住宅為核心，收錄各空間由王大閎設計的代表性家具，包括貝殼茶几、太師椅、八角餐桌、金箔矮櫃、紅黑白沙發、花瓶章魚腳立燈、雙面屏風等共24件。     虹廬舊照，月門望向起居室。王守正提供，朗靜山攝影。     以此為定錨，追溯其設計脈絡，並通過近三十年的設計比較與分析，探問王大閎對理想生活的想像和審美標準，期以研究團隊復刻與重造的過程，明晰這些家具的結構和年代背景，梳理出一套理解王大閎的方法脈絡。   資料及圖片提供」木馬文化 編輯」江瑜

你或許不知道包浩斯，但你一定看過或是聽過套套桌、疊疊椅與幾何茶壺，而這些你以為來自於IKEA的產品，其實是包浩斯100年前的經典設計！100年前，包浩斯就主張──好設計，人人適用！當年那些令人目瞪口呆的革新和創意，全變成我們今日生活中司空見慣的事物。 《包浩斯關鍵故事100：最簡明的新世代版本，讀過就像看了一場紀念特展》 1919年，建築師華特．葛羅培斯在德國威瑪創立了國立包浩斯學校（簡稱包浩斯），講授並發展設計教育。它是華特．葛羅培斯的一項嘗試，企圖透過藝術和設計來達到某種統一，重新思考藝術和設計可以如何革命，塑造新社會。 包浩斯經歷三次遷校以及納粹時代打壓的政治動盪，它是跨世紀最具影響力的建築、設計學校。從APPLE設計師、前衛建築師、IKEA、MUJI的產品設計至全球各領域人士，全都深受其精神啟發。雖然包浩斯的活躍時間很短，只從1919至1933年，但即使百年過去了，你會發現它的影響依然存在！  " 讓我們一起想望、構思和創造未來的新結構。"  –華特．葛羅培斯  包浩斯不只是一個學校，它是不斷演化、時而矛盾的一堆想法和抱負，是一個可以讓人自由犯錯，實驗創意、技術、媒材的地方。它擴展的範圍遠超過它在威瑪、德紹和柏林的三所實體學校，將它結為一體的力量並非風格而是樂觀主義——認為好設計應該人人適用，以及相信好設計有潛力打造新世界。 《包浩斯關鍵故事100》用了100個關鍵詞，去探究由人物、構想和設計拼湊出的群像，這當中既讚頌了包浩斯的前衛創意和多樣性——從它在藝術教育上的構想，例如預備課程，到為包浩斯舞台設計的各種劇場實驗——也挑戰、翻案了打從包浩斯成立之初就縈繞不去的一些迷思。 精彩內容搶先看 馬歇爾．布魯耶 學生│1920–24 年輕師傅│1925–28   他的每張「椅子」，都決定了截然不同的生活模式 如同《時代》（Time）雜誌形容的，馬歇爾．布魯耶是「二十世紀的造形賦予者」。他也是貨真價實的包浩斯產物：先是學生，接著成為年輕師傅，然後在美國倡導包浩斯。他的鋼管設計定義了我們對包浩斯風格的想法。 布魯耶在1920年以學生身分加入包浩斯。雖然我們總傾向從他的椅子談論他的發展，從非洲椅到條板椅到瓦希里椅，但他的產品遠不止於此，還包括替號角屋設計的構成主義風格的女性梳妝台，還有他設計的小孩家具，利用不同的木頭和色彩來強調它們的構成。 坐在瓦希里以上的馬歇爾．布魯耶。拍攝者不詳，1920年代 1925年，布魯耶擔任家具工作坊的年輕師傅，並成為「年輕師傅中最重要的人物」。他塑造了包浩斯的形貌——禮堂的椅子，食堂的凳子和桌子，還有師傅之家的固定式櫥櫃，全都是他的設計，而且跟他的的鋼管家具一樣，全都充滿現代感。 布魯耶在包浩斯對合作的期望中努力掙扎，然後在1928年離開，成立自己的建築事務所——主要是仰賴室內設計案，例如劇場總監艾爾溫‧皮斯 卡托的柏林公寓，另外就是鋼管家具的收入。他在英國的故事也差不多，在那裡創造出合板家具設計，包括長椅。 在布魯耶的生涯裡，華特．葛羅培斯始終是一位朋友兼導師，布魯耶後來也追隨他去了哈佛大學。他們經營自己的建築事務所，直到1941年，合作過的房子包括法蘭克之家。布魯耶和他自己的事務所參與了一些著名的公共計畫案，包括聯合國教科文組織在巴黎的總部，還有惠特尼的美國藝術館（Whitney Museum of American Art，現在稱為Met Breuer）。不過，還是他早期設計的家具，套用他的話，真正帶給我們「現代生活的必要設備」。 瓦希里椅 馬歇爾．布魯耶 1926   至今依然生產中，二十世紀辨識度最高的經典款之一 一件「為新生活風格所做的設計」，馬歇爾．布魯耶如此形容他的B3椅，這是他對俱樂部扶手椅的激進改造，並將成為現代主義的圖騰之一。這張椅子後來改名為瓦希里椅，反映出康丁斯基對這項設計的推崇，它是二十世紀辨識度最高 的椅子之一。 布魯耶曾形容他如何從腳踏車把手那些「看起來很像通心粉的鋼管」得到靈感，在當地水管工的協助下，把它們焊接起來，打造出一個原型。和沉重、有椅墊的扶手椅不同，這張椅子的布料只有幾條簡單的布帶——將平滑、閃亮的彎鋼椅架顯露而非遮掩起來。當時的銷售宣傳特別強調這張椅子的靈活性，還有乾淨舒適；布魯耶本人宣稱，他想要「最不溫暖安逸和最機械的」設計。他的椅子強調視覺空間和透明性，跟他日後幫忙設計家具的德紹包浩斯大樓相互呼應。 將彎曲、無縫的鋼鐵引入居家環境，似乎預告了機械時代的到來。但科技來不及趕上這道曙光。B3椅雖然看起來很機械，卻是要靠手工組裝。事實上，布魯耶還成立了一家迷你小公司Standard-Möbel，負責製造他的鋼管椅，此舉讓華特．葛羅培斯大為光火，他認為這些椅子應該由包浩斯自己的公司生產。由於這張椅子最初的銷售不太成功，權利幾經易手，最後終於在1968年由Knoll公司取得。瓦希里椅終於找到一個適合的家——布魯耶曾經在1930年代輔導過佛羅倫斯的Knoll——直到今天還在製造並受人追捧。 坐在瓦希里椅上的面具女 艾力克．康塞姆勒拍攝 1926 這張讓人有點不安的照片裡，有一個不知是誰的面具女，坐在瓦希里椅上擺姿勢，透露出1920年代中期包浩斯的活動範圍。不僅椅子是包浩斯設計的，面具女的洋裝也是由編織工作坊的莉絲．貝爾-沃格（Lis BeyerVolger，很可能就是照片裡的面具女）製作，她的面具則是來自劇場工作坊的奧斯卡．史雷梅爾。這個姿勢是由艾力克．康塞姆勒用膠捲 捕捉到的，他是包浩斯的攝影紀錄者之一，雖然我們很難說這究竟是紀實攝影、人像攝影或其他別的東西。 資料及圖片提供」原點出版 編輯」歐陽青昀

雖然本書命名為「藝術介入空間」，但有的人認為藝術與空間其實密不可分；在現今的空間中，常常會看將藝術作為裝飾、擺設，甚至是從藝術作為靈感出發的空間設計。 《藝術介入空間：都會裡的藝術創作【全新增訂版】》 本書作者卡特琳．古特 Catherine Grout認為，公共藝術是一種揭露多元經驗與感性的創作形式，所以瞬間、即興、短暫停留的視覺性、抽象感知或事件性創作，有形、無形作品都可屬之，這樣的觀點提供我們一個很不同的認知視野。 卡特琳．古特 Catherine Grout作為法國里爾國立景觀與建築高等學院（ENSAPL: Ecole nationale supérieure d’architecture et de paysage de Lille）美學教授、該學院建築概念與環境歷史實驗室（LACTH: Laboratoire d’Architecture Conception Territoire Histoire）研究員與日本京都九条山藝術村受獎人（1994-1995）。她的工作結合了現象學、動作分析和空間人類學，著重於景觀、公共空間以及作品帶來的空間體驗。  "藝術家應該挑戰不可能，且持續嘗試這樣的創作；「不可能」不是無法克服，關鍵在於切入角度。許多作品被孕育並且引發一些生活經驗，如果沒有它們，我們在這個世界的生活將過於貧瘠。 "–卡特琳．古特 Catherine Grout  長期在公共空間策劃展覽活動的她，將公共空間的定義，從公共廣場拉到我們所在、與他人同在，並且相互交流的地方。交流的前提是身體、感官體驗，因此藝術等於在創造一個可以公共分享的場域。書中從不同角度探討藝術、空間與人的關係，以及藝術家計畫中參與、介入與合作的多種形式，藉由不同案例提供了更多元的操作模式與議題。 精彩內容搶先看 諾伯特．拉德瑪赫：《水平儀》 荷蘭海牙，1992年，屬於荷蘭當代藝術中心Stroom發起的田野藝術計畫之一 Nobert Radermacher: Le Niveau à Bulle (Die Wasserwaage, the waterbalance) 1953年生於德國亞琛（Aachen, Aix la Chapelle），定居於柏林 諾伯特．拉德瑪赫的這件作品和華特．德．馬利亞前述的作品一樣隱密，不但體積小，又鑲嵌在為了地下停車場通風口所建造的混凝土建築上，幾乎看不到。一般說來，這樣的建物是視而不見，根本無法吸引人的目光。在這個案例中，它功能性的部分非常的單純、甚至是中性化的，就是一個有稜有角的混凝土造型，保留水泥原生色彩。它的位置在廣場的邊緣，而廣場的下面，就像其功能的設計，是一個停車場。我們多少可以意識到，這個被古老建築包圍、種植樹木的廣場，在地下停車場蓋好後，整個被改變了，這個廣場現在座落在一層水泥板塊之上，挖空的地基也產生了空間的共振。同樣的，讓我們再來看看這些樹木，因為我們知道它們的樹根再也不是栽植在真實的土地上，而是一片整理過的地層。這個感受對我們是有價值的。對於這水泥板塊而言，我們的重量是什麼？在它的承載力計算中，我們是否僅是微不足道的一小部分？ 拉德瑪赫的作品是以非常簡單又非常經濟的方式呈現，提出實體與精神的疑問。他在這個混凝土建築的其中一面牆上，嵌入一個水平儀，這個工具是用來呈現我們放置其上物品的水平狀態。裡面的氣泡會恆常地指出相對於地球平面的水平狀態，並以此來偵測物件的位置是否與它一致。 諾伯特．拉德瑪赫：《水平儀》，一個嵌入停車場通風口的水平儀 Courtesy Norbert Radermacher et Stroom, Den Haag, Hollande 當我們看到水平儀時，第一個會有的反應可能是覺得好笑，因為在這個環境下的確有些荒謬。然而相對的，難道我們不會自問為何它會出現在這裡？然後，隨著這個簡單問題的推進，我們將會觸及到更根本的問題。 因為在這裡，水平儀的應用不同於尋常，它並不是要證明建築體的完美實現。藝術家是要對那些看到作品的人，對這個地方的物質和精神面，從其垂直的狀態與重量提出疑問。透過這個方式，他因此強烈地提醒構成我們但卻被我們遺忘的力量；比方說，當我們行走時，我們不再想到我們的腳步，不再想到我們站立，也不再想到我們生存在土地上的這件事實（前提是我們沒有行走困難或因困窘卻步不前）。我們生活的都市空間是否因為地表由碎石路面改為其他材質而有變化？我們的日常活動及消遣是否佔據我們太多的精神？這件作品因此是一種行動而非一個添加的物件，是對於整個都會空間連續體的介入行為。 《水平儀》，細部 Courtesy Norbert Radermacher et Stroom, Den Haag, Hollande 資料及圖片提供」遠流出版 編輯」歐陽青昀

磁磚作為建築與裝飾材料，其歷史根據考古發現，始於4700年前的埃及；隨著12世紀伊斯蘭建築的大量使用，不僅讓磁磚得以快速蓬勃發展，磁磚裝飾也成為了伊斯蘭建築特有的風格之一。小小一片磁磚，在拼接、結合之中形成堅固又華麗的牆面、壁畫，不僅如此它竟然串聯了台灣、日本、東南亞、中國、英國、義大利、西班牙，甚至伊斯蘭國家，開展出橫跨600年的東西文化交會地圖 !  《台灣磁磚系譜學：台灣磁磚大百科．八大類磁磚鑑賞》 台灣磁磚文化之研究先驅堀込憲二（Horigome Kenji）將他二十多年的研究成果集結成冊，透過《台灣磁磚系譜學：台灣磁磚大百科．八大類磁磚鑑賞》解碼台灣磁磚的迷人身世、串聯世界磁磚的文化地圖。 日籍建築學者堀込憲二（Horigome Kenji）定居台灣已有三十多年，其研究起始於1997年進行台北圓山別莊磁磚之調查工作。擁有日本一級建築士、東京大學工學博士學歷的他，現於台灣大學藝術史研究所任教，在台長期教學服務，作育英才無數。此外，也是古蹟．歷史建築聚落修復或再利用計畫委任主持人、中冶環境造形顧問有限公司資深顧問，專長於文化資產研究保存計畫、建築與景觀規劃及設計。  "透過磁磚的調查，不僅可欣賞磁磚本體的美，更可了解時代潮流及庶民生活歷史，以及磁磚在建築上所具有的文化資產價值，同時傳達保存之觀點。" –堀込憲二  《台灣磁磚系譜學：台灣磁磚大百科．八大類磁磚鑑賞》是台灣罕見以「磁磚」為主角、深入台灣歷史文化的專書。本書分為四大篇章，以作者走遍世界各地的磁磚研究故事揭開序幕。 Chapter1〈探索磁磚系譜〉從定義磁磚開始，了解磁磚如何在12世紀之後，達到了疾速而耀眼的發展成果，細細剖析從伊斯蘭馬賽克磁磚、西班牙及義大利馬約利卡磁磚、英國維多利亞磁磚到日本製馬約利卡磁磚的文化發展軌跡。Chapter2〈小磁磚大歷史〉追溯台灣的磁磚發展史，分清末、日治、戰後三階段，從傳統窯業品談起，到民宅上新潮華麗的馬約利卡磁磚、日治近代建築的裝飾磁磚，及戰後建築外牆磁磚的運用，逐步了解百多年來台灣磁磚的演變。 Chapter3〈解開磁磚密碼〉剖析磁磚的模矩尺寸與背後密碼，透過其後的文字、圖樣或商標，判別出生產地點、國名、年代及設計者，可以了解更多磁磚背後的故事。Chapter4〈八大類磁磚鑑賞〉將磁磚分為八大類別，包括：馬約利卡磁磚、維多利亞磁磚、磁磚畫、近代建築之裝飾磁磚、馬賽克磁磚、陶磚、敷瓦、水泥地磚，一一賞析磁磚豐富的樣式及圖案美學。 精彩內容搶先看（全文摘錄《台灣磁磚系譜學：台灣磁磚大百科．八大類磁磚鑑賞》，遠流出版） 我的磁磚研究小故事 作者：堀込憲二 我對台灣磁磚的研究始於1997年前後，自起心動念以來已歷經超過二十五個寒暑。期間雖然職場亦有所變化，但始終保持對磁磚的興趣，雖說是台灣磁磚的研究，但結果日本、歐洲、東南亞、中國、印度、北非等各國都見識一輪，連結了世界的磁磚文化。 對於磁磚研究者而言，不止於觀賞表面的圖案，也很在意背面的商標、鑲貼工法。若將磁磚自牆壁剝離下來自然就看得到，可是一旦剝離就會造成建築物的破壞，這樣的矛盾始終存在。像馬約利卡磁磚那樣廣為人知的磁磚因具有古董及美術上的價值，被仔細謹慎地剝除並保留下來的案例很多，但是日治時期或二次大戰後早期的近代建築磁磚，由於沒有市場價值，時常被視作營建廢材而遭受丟棄。 為了研究磁磚，我會仔細地觀察並記錄（攝影、尺寸量測、確認材質等），而且盡可能地收集。不僅常在被丟棄的垃圾中找尋磁磚，也經常撿拾碎片回家，因此我的背包中往往備著小塑膠袋，且養成了在步行調查中總是低著頭走路、一發現磁磚的碎片就會掉頭來回搜查的習慣。 有的時候因調查而尋訪的屋主知道我對磁磚抱持興趣，會送我殘存的磁磚；知道我有研究磁磚這種奇怪興趣的友人或學生們也會將磁磚送給我。另外亦有從台灣的古董店、古美術品店或歐洲跳蚤市場購入，台灣由北至南的古董店大抵我都走訪過，一般而言會購買磁磚的人多是基於磁磚的美術鑑賞目的，追求完好無缺、毫無髒汙的品項，但對我來說，那些破裂、變形，又或是在生產過程上釉不均、產生凸起的物件，也就是一般常說的「瑕疵品」也會有興趣。瑕疵並非僅能視作缺點，也可以藉此想像製造過程及技術，而且這樣的物件往往價格比較低廉，對我來說也是十分恰好。另外，無論正面如何美麗，因被削除導致背面的凹凸溝紋或是商標不明的磁磚對我來說完全不具價值。就算僅是數分之一程度的碎片，只要有殘留背面，大概都能得知這片磁磚的相關資訊，而且從碎片還能觀察到磁磚的斷面。 以下介紹幾件特別的收藏，並分享我在台灣與世界各地調查研究磁磚時體驗的幾個小故事。 西班牙馬約利卡陶器與山本正之先生 山本正之先生是日本著名的磁磚研究及收藏家。被磁磚迷住的山本先生，旅行過世界五十多個國家，也蒐集了各國的磁磚及陶器進行研究。日本愛知縣常滑市「INAX Live世界的磁磚博物館」即是以他捐贈給博物館6000件珍貴的磁磚為基礎創立的。 我與山本先生見面大約是他逝世一年前的1999年。我對他說明了台灣建築上使用許多日製馬約利卡磁磚的事情。自認毫無遺漏世界磁磚研究的山本先生一聽到台灣大量使用馬約利卡磁磚，感到十分震驚，他對我說：「關於台灣磁磚，你一定要仔細研究！」最後，山本先生送了我一件三角形馬約利卡陶器做為訪問紀念。當時的我完全不知道這件陶器的價值，後來查了相關書籍資料，才知道這是17～18世紀西班牙製造用以盛裝食鹽的馬約利卡陶器。在那個時代，鹽是高級的調味料，所以請客或特別聚餐時會將鹽盛裝在特別美麗的容器內，是博物館展示非常貴重的馬約利卡陶器之一。 山本先生隨意贈送我的東西，如今成為我家珍貴的寶物。 盛裝食鹽的馬約利卡陶器，三角形邊長約152mm、高50mm。 摩登女郎磁磚畫 這是繪者不詳、但題材卻非常稀有的磁磚畫。使用的磁磚是6 英寸（152mm）見方，由此了解是日治時期的產物。從繪畫的風格推測，應該是屬於台南之工房（畫室），由同一位畫家所製作。這二幅摩登女郎圖案之磁磚畫被分開賣出，一幅在雲林虎尾鎮，另一幅在嘉義縣義竹鄉民宅，都是使用在建築物裙堵上而被保存下來。其中，嘉義縣的磁磚畫上描繪穿著稍短的裙子、高跟鞋及戴著鐘帽、手拿著陽傘的「摩登女郎」，呈現1920～1930年代受到西洋文化影響所流行的時尚造型，日本稱之為MOGA（Modern Girl）、MOBO（Modern Boy）。 在台灣常看到的磁磚畫，其題材差不多都是歷史故事、二十四孝或山水花鳥等。我第一次遇到摩登女郎磁磚是2001年的事，當時在台灣南部農村地帶騎機車調查移動中偶然發現；2023年又再次發現這些好久不見的磁磚。本來很擔心這些磁磚風化或是與建築物一起被拆除，但經過二十多年，磁磚依然沒有褪色且還保留在原來的牆壁上。 最後，這兩幅分開很久的磁磚得以在本書紙上相逢了。 雲林縣虎尾鎮磁磚畫 嘉義縣義竹鄉磁磚畫 資料及圖片提供」遠流出版 編輯」歐陽青昀

1946年出生於日本長野縣的藤森照信是一位建築家、建築史家，專攻日本近現代建築史。藤森照信獨特的「藤森流」文筆，讓讀者在他幽默詼諧的帶領下，即使是建築難題也豁然開朗。 我要抽書！即刻前往>>> 《建築為何是這樣：藤森照信建築史的解題(2版)》 現為東京大學名譽教授、工學院大學特任教授以及江戶東京博物館館長的他，除了建築作品、論文論述，還有多部建築史、建築偵探以及建築設計的相關著作，其中《日本近代建築》（五南）為日本近代建築史經典之作，《建築偵探冒險．東京篇》獲三得利學藝賞肯定。其他還有《藤森照信之原．現代建築再見》全三冊、《人類與建築的歷史》、《天下無雙的建築學入門》（暖暖書屋）、《藤森照信論建築：建築是什麼》（遠流）、《建築偵探放浪記：順風隨心的建築探訪》（遠流）等暢銷書籍，備受讀者推崇。 藤森照信再度發掘建築史魅力，藉《建築為何是這樣：藤森照信建築史的解題(2版)》展現建築史深度的最佳讀本。用他累積多年的觀察與考證，以簡單易懂的敘事性方式、引人入勝的導引，帶領讀者深入思考「建築是什麼」，並發現「人類與建築」之間的緊密關係。 關於建築，您曾想過這些問題嗎：人類最初的建築是什麼？日本和洋併置式的住宅樣式是怎麼產生的？ 起居室如何打敗其他空間成為整個家的重心？最原始的基督教堂為何是圓的？種種問題，藤森照信都將透過回歸建築的「歷史」研究與探索，來為讀者一一解答。  “建築物與地面接觸的那一點的設計，決定了建築是否真實存在於那裡。”–藤森照信  1974年，藤森照信與堀勇良等人結成建築偵探團，與日本各地的研究者共同調查地方殘存的西洋建築。1986年與赤瀨川原平、南伸坊等人組成「路上觀察學會」。1998年，以日本近代都市．建築史的研究（「明治的東京計畫」以及「日本近代建築」）榮獲日本建築學會獎論文獎。近年來他的創作重心為茶室建築、或小巧具童趣、或充滿實驗性的創作，展現了人與自然、土地的親密連結。 此書是藤森照信走遍世界建築遺址，博覽東西方建築群，遍訪職人匠師與建築家，經歷各樣建築創作之後，以其獨特的觀察、考證與觀點，對東西建築展開無盡提問，無限挖掘建築的魅力與深邃歷史，並提出重要的歷史議題與理解建築的方法。透過簡單易懂的敘事方式、引人入勝的解說，繁體中文版還特別增加圖片，讓讀者能更輕鬆理解內容話題，逐步帶領讀者深入思考「建築的意義」。 精彩內容搶先看 建築之所以為建築 地面生成建築物的實在感，使得建築成為建築。 建築物與地面接觸的那一點的設計，決定了建築是否真實存在於那裡。 建築是人所建造的，這是理所當然的。因為是人所建造的，所以有好有壞，也有應該要表現什麼的問題。但因為是人造的，就像在繪畫或雕刻上表現自我實踐的完成性一樣，建築也有這樣的情形，所以基本上要讓人可以安心觀賞。有問題的話，都是在這之前發生的。 建築並不能像繪畫或是雕刻那樣，在工作室裡面創作之後，在某個地方的展覽會上展示。因為是人所造的緣故，應該是自我實踐完成的建築，卻不能隨意放置在哪裡，一定要放置在地球上某一個特定的地方，而且也只能建造在那一個地方。與繪畫或是雕刻不同，這是因為所謂的建築與廣大的大地，以及特定的某一地點，是不可分離地連結在一起。 這樣一講，當然會感到驚慌失措。對我而言，進入建築這一行將近二十年，只活在建築史研究的生活當中，所以不曾刻意思考過這樣的問題。建築物蓋在敷地上，到底哪裡有問題啊？在土地上做基礎，在基礎上設基座，在上面豎起柱子和牆壁成為建築，這樣到底哪個地方會有值得思考的議題呢？ 但現在不同了。就像空氣或重力那樣，原本是一般人所不太意識到的事情，而我卻察覺到了。在土地上乘放基礎與基座的這一點，就是在土地與建築物接觸的這一點上，產生了決定性的議題。 至於是在什麼時候、什麼地方發覺的，我仍然記憶鮮明。這是一九九一年三月的事情。那時我最初設計的茅野市神長官守矢史料館的建築工程剛完成，敷地內的植栽也種完了，只等之後開幕期間的某個週日，我到了工地現場，在沒有旁人的敷地稍遠處，眺望著如預期蓋起來的處女作。雖然是在那之前已經看過好幾次的景象，不知為何那時背脊突然閃過「不可以！」的感覺。那是從事建築偵探二十幾年期間，我從未體會過的感覺。在眼前矗立的並不是真正的建築。感覺就只是做得很好的模型，被放大到實體大小而已。 長野縣茅野市神長宮守矢史料館，1991年。 把接近恐怖的心情暫時放下之後，我不停凝視，然後思考。我在認真的時候一直都是這樣的，眺望與思考，可以在片刻將混亂混雜發生的原因釐清。建造得像倉庫那部分的土牆立起來的地方，是呈現淺淺的帶狀凹陷，因為這樣產生陰影，使得土牆和地面之間看起來像被切開來的樣子。那或許是視覺上模型化的原因吧。如果你家是木造的話，希望你走出去確認一下。在混凝土的基礎上，牆壁應該是垂直立起來的，但牆壁的部分一定會從基礎往外側突出數公分。我的處女作就是採取了相同突出的做法，因而生出陰影，損及上面的建築物與下面的地面之間的親和性、連續性。這麼一想，立刻拿起鏟子，把土堆到基座的周圍，消除陰影，回到原來的位置眺望，實物大的模型立刻就實物化了，建築物看起來是從地面矗立起來的。 分辨建築與模型的地方，並不在建築物本身的做法，而是建築物與地面的關係。地面生成建築物的實在感，使得建築成為建築。建築物與地面接觸的那一點的設計，決定了建築是否真實存在於那裡。 雖然發現了建築與地面關係的秘密，那麼，不管是觀看周遭的人也好，回顧過去也好，想不起來有任何論述這樣問題的先例。當然，「應該先研究地形而後建造建築，必須配合周邊的自然環境來配置。因為在大地上有該地固有的地靈。」如此的論述，在近十幾年的建築界屢見不鮮，像我這樣開始從事設計，也只能做到這樣地步的人是無須論述的，我一直以來都避免捲入這樣論述的圈圈裡。就像建築蓋在敷地上說不定是真有地靈的想法那樣，如果說裝模作樣的話，對於我這個裡面住著地靈的人而言，或更誇張說的話，對於「擁有內在地靈」之身的我而言，問題是或許有寄宿在地上的地靈（在歐美據說是稱為Genius Loci），與人類建造的建築物有關係，那麼呈現這樣關係的設計重點到底在哪裡？只要這件事情不弄清楚，建築物作為物質，對於只有能力為它創造形式的建築家而言，實在是困惑的事情。 看看周遭都只有場所精神（Genius Loci）論，毫無具體而重要的設計批判。依照「如果不具體就形同沒有」的建築憲法來判斷的話，在我發覺的「建築與地面的接點才是重要」的論說上，它的創新性與重要性兩件事情，希望得到讀者諸賢的認同。那麼，儘管可以隨興地說先說先贏，還是希望和至今的名建築與建築大師做完全的切割。一般讀者不知道的事情也許不少，但請暫時忍耐一下。 首先，先從柯比意大師開始。在二十世紀建築界鼎鼎有名，也是日本的上野國立西洋美術館的設計者。嫡系弟子眾多，如果說戰後日本的建築是以柯比意為軸心，由前川國男（嫡系弟子）、坂倉準三（同上）、吉阪隆正（同上），然後是丹下健三（二代弟子）所開展出來的話，這個說法是不會有錯的。 說到柯比意最初的名作，當推在巴黎近郊一九二九年落成的薩伏伊別墅，這建築真糟糕。對建築與地面論而言是最壞的範本，在地面上居然可以蓋成這樣，真是欺騙當時注目世界建築的年輕人，聲稱什麼底層挑高（pilotis），什麼空中花園來的。雖然說是庭園，不過是在屋頂上不在場證明式的種上點點綠意而已吧。說到底層挑高對外開放的獨立柱與它的空間，被塗白細細的圓柱，說來就像火柴棒，或者從比例來說就像紙捲香菸並排在一起，彷彿與地面的關係就是「無意識」的。他年輕的時候因為見到帕德嫩神殿，而放棄當畫家，轉而想當個建築家，這些好像只是說來好聽的。一生一次想批判柯比意的話，什麼話都會泉湧出來的，就先到此為止。不好意思的是，對於三十多年前讀到的唯一喜愛的法語著作而全部讀完的《邁向建築（VERS UNE ARCHITECTURE）》作者，真是對不起。 巴黎近郊薩伏伊別墅，1929年。 包浩斯的葛羅培斯又是如何呢？以白色的箱子與連續的大片落地玻璃窗而留名青史，但若看到代表作的包浩斯校舍的話，只有一樓的部分不是白色的，僅用灰色的水泥粉刷結束，也不用連續窗而顯露出柱型，而且比二樓以上的部分還退縮進去（正確地說應該是二樓以上比一樓還凸出去）。這彷彿是我在此文最初的地方所舉的惡例，和日本普通木造住宅的基礎一樣不是嗎？ 成為柯比意與葛羅培斯的白色箱型住宅根源的是，一九二四年荷蘭風格派（De Stijl，蒙德里安也是它的成員之一）運動的里特費爾德（Gerrit Thomas Rietveld）著手設計的施洛德住宅（Schröder House），感覺上卻像是只是堆積在地面上的白色積木那樣。 引領一九二○至一九三○年代的白色箱子加上大玻璃的現代建築，概括來說是毫無例外的，在建築與地面的接觸點上是毫不在乎的。葛羅培斯也好，柯比意也好，主張二十世紀是科學技術的時代，摸索著符合那個時代的合理的、機能的，並且是國際性的建築表現是理所當然的。和地面、場所也好，和血肉、大地也好的關係，離科學技術時代的精神也太遠了，執著於各個土地也無法成為國際性，當時大家都是這麼想的。 柯比意與葛羅培斯的白色箱型住宅的根源，施洛德住宅，1924年。 在引領一九二○、一九三○年代的建築家當中，最早脫離白色箱型建築的是一九三○年代初期的柯比意。果不其然，我們的柯比意大師是與帕德嫩神殿相遇之後而才走上建築這條路的。把無論到什麼時候都無法察覺地面與大地的重要性的葛羅培斯丟在背後，開始轉而注意到建築腳下，注目到大地這重點。 對於大地的愛，對他而言，正確地說應該是對地中海大地的愛，是託付在兩件事情上的。一個是清水混凝土的外表，另一個是pilotis柱腳的新形式。 首先從清水混凝土開始。在一九三二年的瑞士學生會館，柯比意開始使用清水混凝土，強而有力的混凝土牆不再被白色的灰泥包覆而顯現出來。爾後，變成一味的使用清水混凝土了，為何如此？令人意外的，他並未正式而理論性的做過說明。柯比意在曾和包浩斯聯手的純粹主義（Purism）時期是那樣的雄辯，對於對立的保守勢力的古典主義陣營，甚至喊出自己是「建築十字軍」的口號，為何在脫離純粹主義之後，創造出從今天的觀點看來只有柯比意才做得出來的無數傑作。而進入人生後半段之後，凌厲的口舌卻變得穩重了。所謂知者不言，言者無知。 他在清水混凝土上看到了什麼，推測這件事情的線索，同樣存在於瑞士學生會館的牆上。在混凝土的牆壁中，堆砌嵌入著被切割而肌理粗糙的自然石塊。雖然未確認這些石塊的產地，卻是常見於意大利等地混著土色的大理石。在清水混凝土中置入等同於大地碎片的自然石材，推測他所注目是和這些相通的東西，應該是不會錯的吧。 接下來關於pilotis的形式。瑞士學生會館的pilotis支柱，放棄了在這之前慣用的細柱變成粗厚的，在建築中間化為一排並列的壁柱，但在形狀上垂直還是不變的。清水混凝土的壁柱強而有力，支撐著上層的地板。開始意識到建築的腳下一定是沒錯的，但符合這樣意識的形式還沒產生。發明並展現出任何人看了都會想模仿的造型的當然是柯比意，只是必須等到那個時候的到來。要等到戰後，一九五二年的集合住宅馬賽公寓（L'unité d'habitation de Marseille）。 在馬賽公寓，柯比意將厚重壁柱的下方收束變小，做成逆三角形。彷彿是楔子擊入大地一樣。眺望的人的視線，也沿著倒三角形的形狀往下，就那樣順勢被吸入地裡頭。二十世紀的科學技術所造就的鋼筋混凝土技術，被完全的使用，而且是嵌入大地與它成為一體化的形式。看到如此的展現，不禁自己撫胸放心，幸好不是與他生在同一時代。 以上是在現代主義的建築之中，關於在歐洲的大地如何被發現過程的素描。 馬賽公寓，1952年。下方收束變小的逆三角形厚重壁柱，彷彿是楔子擊入大地一樣。 那麼，在日本又是如何呢？因為一位在日本的美國建築家而意外的大地很早就被發現。如同在第四章的清水混凝土所述說的那樣，安東尼‧雷蒙是在全世界上最早言明「清水混凝土是大地的一部分」的人。 接續雷蒙的是丹下健三，他在一九三八年的畢業設計上，嘗試使用了學自瑞士學生會館的自然石壁，又在戰後的一九五二年他的出世作品「廣島和平中心」，實現了他在馬賽公寓施工期間參觀時感銘深受的楔形壁柱。更進一步的是柯比意的愛徒吉阪隆正，將他在馬賽公寓施工現場工作時體驗身受的逆三角形，採用在一九六五年的大學研修中心（Inter-University Seminar House）本館的整體造型上。 為了將大地與建築結合而構思出來的清水混凝土造的逆三角形，由丹下健三與吉阪隆正繼承，而在日本也得以實現。 爾後，雖然同樣作法的人不再出現，但有意識地認為建築與大地的關係是美好的建築家雖少，卻細涓長流而脈脈相承，直到今日。 近年來，生態保育派的建築家開始探尋大地與建築的關係，但他們除了一部分人之外，概括而言，不知為何對設計的關心薄弱，缺乏具體形式的觀察力與創造力。 丹下健三的廣島和平中心，1952年。 那麼，目擊柯比意回歸到大地的葛羅培斯或是密斯的所謂「包浩斯派建築家」的反應如何呢？二人被「血與大地」的納粹追殺而來到美國，成為戰後美國建築界的中心人物，但對於大地的覺醒終究是沒有的。 數年前才過世，被稱為美國最後的建築大師的路易斯康，在日本頗有人氣，也是以清水混凝土的作手著稱，確實洋溢著獨創的造型，但映在我眼中的只有一個缺點。那就是建築基腳的作法，可以說看得出來他在建築與大地間接點上作法的迷惘，或許也可以說他缺乏應該如何設計的原理。與建築物上部明確的設計相較，這地方過於軟弱而曖昧。 葛羅培斯與路易斯康都是猶太人，也許因此缺乏對大地的意識也說不定。此外，在近代的建築大師之中，從大地吸取養分而確立自己作風的柯比意、萊特與高第，任何一位都是與土地密切連著的。 資料及圖片提供」遠流出版 編輯」歐陽青昀