20 世紀最具有代表性的創作大師勒．柯比意（Le Corbusier, 1887-1965），富有多項藝術領域成就，直到60年代約半個世紀的現代建築發展，幾乎都與他息息相關。除了在創作本身投注豐沛的熱情，他也不吝於和大眾分享自己的看法和設計脈絡，這本由建築師威利．鮑皙格（Willy Boesiger）協作、勒．柯比意參與編輯而成的《作品全集》，起源於巴黎國立高等美術學院的年輕學子向柯比意提出的開課請求。 《勒．柯比意：作品全集 19101965》， 威利．鮑皙格（Willy Boesiger）、漢斯．葛思伯格（Hans Girsberger）， 原點出版。 柯比意本人明確表示，這部書籍的核心主旨不僅止於他的設計作品整理，更是他個人的教學宣言，既是他對相關領域的表態、同時也是他為日後學子整理的學習教材，裡面不收錄阿諛的評介或煽情的文章，只納入嚴謹而精確的紀錄，包括所有的平面圖、剖面圖與立面圖，輔以詳盡的作品解說、照片圖說及尺寸標示，清楚呈現每一件作品的生成邏輯。  作品全集如實呈現我一路走來的思路想法，它們就是我的血肉身軀，直接連通我的生命—勒．柯比意  全書以整體總覽的架構方式，解析勒．柯比意龐然廣衍的創作體系，經過再版和重新梳理內容，依據主題分類，分為「私人住宅建築」、「大型公共建築」、「博物館」、「宗教建築」、「黃金模矩」、「繪畫」、「雕塑」、「織錦掛毯」、「都市規劃」等九個篇章，依序展示大師涉獵的創作領域。 廊香教堂（Notre-Dame-du-Haut），北向立面與通往聖器室的樓梯。 橫跨1910年至1965年，涵蓋勒．柯比意一生中最關鍵的建築、都市計畫與設計階段，從早期受古典比例與工業理性影響的作品，到成熟期的現代主義建築，再到晚期更具雕塑性與精神性的設計，都能在書中清楚看到他的創作演進與思想演變。 1964至1965年，蘇黎世，勒．柯比意展館（Pavilion Le Corbusier）西南向立面。 經勒．柯比意親自參與編輯、欽定圖片並剪裁文字，整理其創意與理念的記錄與流傳，這部作品集透過實際案例與圖像，輔以文字解說，讓每一件實體作品均和背後的歷史進程相輔並呈於讀者眼前，讓過往看似抽象的理論具體化，一如大師在撰書時表達的期許：這部作品不會是一本裝飾性質的美觀圖冊，也不是一套供人瀏覽膜拜的相簿專輯，這是一個可被操作、可被檢證的知識裝置，是理解柯比意和20世紀建築發展不可或缺的參考書。 勒．柯比意晚年作品，《Strange Bird and Bull》，錦織掛毯，1957年。 精彩內容搶先看 耐心探尋，持續不止 《勒．柯比意：作品全集 1910-65》闡述新精神館的篇章裡，勒．柯比意倡議以「裝備」替換「家具」。他刻意把房子裡供作日常使用的「東西」置換為「工具」，將房間裡零零落落的「物件」整合為「裝備」。 他的用意不僅是在聯想上斷開傳統陳設、裝飾風格與老舊習慣，在語意上更意圖脫離泛泛的用途：「裝備」是空間裡更有效率的器具，建築因此成為清楚映照出生活運作的系統;手法則是將之與牆壁、天花、柱子（甚至小木屋「卡巴農」的窗戶）等建築構件元素整合，形成一個完整的機制，或「機器」。 勒．柯比意。 《勒．柯比意：作品全集 1910 - 65》（此後簡稱《作品全集》）同樣如此。他的意圖從不是一本擺置於客廳家具上的咖啡桌畫冊，也不是一套供人瀏覽膜拜的相簿專輯；《作品全集》是一個可被操作、可被檢證的知識裝置。一旦這些我們習以為常的物件被視為機制，重點就不只是功能與形式，而是效能與理解：如何閱讀、如何使用、如何運用、如何以最精確的手法重塑那些我們原本漫不經心的生活慣性（如家具等），或者甚少留意的周邊物件（如書本等）。 如此，「書本」被設定為裝置、「家具」被整合為裝備、「建築」被理解為機器。這些字詞的置換、概念的差異，看似細節，卻幾乎可以視為勒．柯比意對於現代性的探索，因為它同時預告了那句名言：房子是一部「居住的機器」。 這樣的想像並非勒．柯比意一人獨有。與他交流密切的雷捷（Fernand Léger），早就意識到繪畫與電影是現代視覺經驗的重塑，觀看本身變成一種新的「技術」。雷捷的繪畫因而應理解為「為觀看而發明的裝置」，觀看不再是抒情的凝視，而是面對現代世界時，一種多重觀看、重複思索的閱讀。 保羅．梵樂希（Paul Valéry）則寫道，一本好書應當是一部「完善的閱讀機器」。這句話的巧妙在於，它並不把書本視為被翻閱的被動物品，而是可以被精準推敲、設計與整合的機制，透過它，「閱讀」成為連結多重面向、投射多種可能的創造性行動。 如今閱讀勒．柯比意投入四十年親自編纂的《作品全集》，可以理解建築史學大家范普頓（Kenneth Frampton）為何推崇它仍是「全世界的年輕建築師爭相閱讀」的經典。不在於它是「作品彙匯」或「大師傑作」，更在於它是一部被精心設計的閱讀機器。 一套由作者親自編排的裝置，透過平面、剖面、立面，透過圖說、尺寸、照片與編排所構成的裝置；因此建築得以被判讀，既作為證據，也作為方法。它要求讀者以生產建築的方式閱讀建築，並且在閱讀的過程中，學會如何判斷，如何比較，如何提出反駁，如何藉著圖文的呈現，把所謂「作品」重新還原為可被理解的工作；而後學習，得到啟發，進而創作。 資料及圖片提供」原點出版 編輯」江瑜

回顧距今百餘年前的1924年，作家安德烈．布勒東（André Breton）在巴黎發表了《超現實主義宣言》（Manifeste du surréalisme），為紀念這項掀起百年、至今仍餘波盪漾的藝術革命，臺北市立美術館（北美館）與德國圖賓根文化交流協會（Institut für Kulturaustausch, Tübingen, Germany）攜手合作，推出《超現實主義：對話中的世界》展。 丹尼爾・史波利，《麵團物件－熨斗》，2017年，鐵、木、麵團，21.5 × 21 × 14.5公分。© VG Bild-Kunst, Bonn 2026.圖像由LEVY Galerie, Hamburg_Berlin 提供。 展中集結近60位國際重要藝術家與影像創作者、逾120件代表性作品，橫跨繪畫、雕塑、攝影、電影等豐富而多樣的媒材表現，以多元樣貌詮釋社會各個時期與層面、藝術對於現實的解讀和反饋。 遙敬百年前的藝術先鋒 透過對話式的呈現，本展將1920年代的超現實主義原初運動時期的作品，與其後各世代藝術家的創作並置，建立超現實主義跨時代的概念交流，分為「集體夢境」、「幻化無際」、「慾望之體」、「荒誕玩趣」四個子題單元，不僅回顧展覽主題誕生的時空背景，同時延伸其質疑和挑戰的精神，以展覽內容向大眾宣告，這項運動不是一個單純的歷史名詞，而是持續在進行傳遞和反思的創作態度。 雷內．馬格利特，《9月16日》，約1957年，不透明水彩、紙，33 × 27公分。© VG Bild-Kunst, Bonn 2026。 醫生暨心理學家西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）創立夢的解析與精神分析學派，認為人類行為在很大程度上受潛意識與被壓抑的慾望影響，其觀點和對夢境、心理的解讀，成為超現實主義初時創作所參考的重要依據，策展人以他帶給超現實主義的影響，依序揭開展覽內容，首站「集體夢境」透過非理性、夢境般的元素，如被擾動的水面般反射投映現實議題。 展場一隅，圖像由臺北市立美術館提供。 除了早期創作者雷內．馬格利特（René Magritte）透過與物理法則相悖的視覺，重構現實場景、還有伊夫．唐吉（Yves Tanguy）以神祕莫測的元素、形體構圖與畫筆描繪的荒蕪之境。與之對比的蘿倫．莫法特（Lauren Moffatt）採用現代科技形塑沉浸式擴增實境，她向來自不同國家的九位女性提問，並運用遊戲引擎將回答內容具象化，打造出一個由集體創作生成的全新想像世界。 超現實主義的時代實踐 自夢境衍生，從一種狀態轉移至另一種狀態的演變歷程，「幻化無際」也是藝術家探索不綴的母題，在這當中，不僅有雅各布．吉爾多（Jacob Gildor）將夢境般的潛意識轉換瞬間化為視覺意象，呈現出多重解讀層次。同時也打破觀看的界線，引出創作者的自我觀照，如攝影師克勞德．卡恩（Claude Cahun），在其經典的自拍像作品中，她以雌雄同體、性別流動的形象呈現自我，為後世藝術家的開闢了嶄新路徑。 赫伯特．拜爾，《追憶往昔，選自10幅攝影蒙太奇，1929-1936年作品集，第一冊，慕尼黑黑克利姆畫廊出版》，1959-1969 年，攝影拼貼、明膠銀鹽相紙，23 × 34公分。© Herbert Bayer Stiftung _ VG Bild-Kunst, Bonn, 2026。圖像由 Collection SpallArt 提供。 受佛洛伊德對「本能」探究的啟發，「慾望之體」成為前衛超現實主義藝術家另一個聚焦的題材，有別於飄渺夢境，以感官刺激和本能的力量與傳統宗教建立的理性和社會觀念進行挑戰式的衝撞。 伊夫．唐吉，《完美的平衡，超現實主義構圖》，1929年，油彩、畫布，99 × 81公分。© VG Bild-Kunst, Bonn 2025。 在創造概念的顛覆與畫面呈現的突破之外，超現實主義者亦著力於以非常規的創作程序，透過拓印法、刮擦法、轉印法、煙燻法等繪畫技法，解構創作過程和對藝術的定義，誕生新的「荒誕玩趣」。第一次世界大戰的創傷經驗作為這場文化革命運動的起點，鼓動時人挑戰社會秩序以及傳統的理性思維模式，從不同視角思索性別、科技、心理及身分認同等核心議題，至今仍在現代思潮中不斷發酵，成就這場呈現於大眾眼前的視覺盛宴。 「超現實主義：對話中的世界」展 時間」2026年4月25日至8月30日 地點」臺北市立美術館 地下樓D、E、F展覽室 資料及圖片提供」臺北市立美術館  編輯」江瑜

臺北市立美術館以典藏作品為主軸，匯集29位不同世代藝術家的創作，經由館內助理研究員馮馨策劃，推出「物質世界」展，環繞物質所塑造的生活感知與想像。 何德來，《流逝的歲月》，1936，油彩、木板，33 × 24 公分。臺北市立美術館典藏。 展中包含炭筆、油畫、壓克力、攝影、錄像、現成物、複合媒材與立體裝置等共87件作品，創作年代最早可追溯至何德來1936年的油畫，最新則可見為本展特意委託製作的三件作品，橫跨90年的時間，探討物質在人類生活中扮演的角色和當中承載的大眾記憶。 黃銘昌，《巴黎閣樓—照見系列》，1978-1983，油彩、畫布、紙本。臺北市立美術館典藏。 回顧典藏和物件消費的演變 回顧展名中所言之「物質」，在日常生活中，物質主義主要表現為一種對財富、消費品和奢侈品的過度追求，自1970年代便有學者如布希亞（Jean Baudrillard）提出消費社會中的符號價值，結合1990年代提姆．登特（Tim Dant）與貝爾納．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的探討，物質早已不僅止於被消費的對象或承載意義的符號，其存在本身背後即體現出製作技術、運輸演進等不同時期的技術形式，同時也側面反映出其活躍時期的人類社會和生活風貌。 黃文浩，《上帝與我》，1996，節拍器、雜誌紙，57 × 12 × 14.5公分。臺北市立美術館典藏。 回望自農業社會轉向工商社會以來，物質的生產與流通如何深刻改變人們所處的生活環境，展覽空間依循由外而內、再回返感知的敘事路徑展開，依序呈現「物質消費與其機制」、「由物而開展的奇想」、「由物而體現的自我」和「感知與物件的堆疊」四大展區。 賴九岑，《這不是瑪格利特的天堂》，2018，壓克力顏料、畫布，140 × 180 公分。臺北市立美術館典藏。 作為北美館典藏研究與展示脈絡的重要策劃之一，「物質世界」透過大量且珍貴的館藏作品，重新梳理不同世代藝術家如何回應物質、媒介與生活經驗的轉變，也凸顯典藏作品作為時代感知與社會樣貌見證的重要性，展出作品的年代不同、於此相互對照，突出人在大環境下的個人視角，讓觀眾看到自己的日常如何隨物質影響而變化、同時帶動整個社會觀念的起伏，以及個人對自身的認知。 日下淳一，《超越認同》，1994-1998，衣服、線，30套衣服。臺北市立美術館典藏。 張照堂，《存在與虛無I》，1962，銀鹽相紙，56 ×2 38 公分。臺北市立美術館典藏。 物質構築的世界和感知經驗 首展區從物質消費與其機制出發，以一物作為代表，延伸其背後所使用的記憶，描摹生活在一座城市中的日常畫面，展出作品如《流逝的歲月》與《巴黎閣樓-照見系列》，分別來自何德來與黃銘昌，將自身居住於東京目黑區與巴黎的空間作為創作主題，透過畫面色調與室內陳設物件，映照不同年代的情感、記憶與生活樣貌。 何采柔，《More》，2016，乾衣機毛屑、木盒、木邊桌、烤漆，42 × 42 × 78 公分。私人收藏。 第二展區則轉向由物而開展的奇想，解構物件的型態和使用功能，探索現實與潛意識之間的縫隙，在日常中注入超現實的幻想。黃文浩的《上帝與我》以機械式節拍器驅動取自經典作品《創世紀》的亞當與上帝之手，形成無法觸及彼此的循環，隱喻徒勞往復的焦慮與荒謬。賴九岑《這不是瑪格利特的天堂》則透過作品與命名的辯證關係，回應超現實主義藝術家馬格利特（Rene Magritte），進一步探討符號與對應物之間的張力。 湯雅雯，《揚起》，2023-2026，循環扇、格柵出風口、蛇形簾、灰塵、再生棉、地毯、白報紙、毛線，尺寸依場地而定。藝術家自藏。 第三展區聚焦於人與物之間的辯證關係，觀察物件如何透過反覆使用融入身體經驗，進一步建立個人的身份認同與當代社會結構。首次於1998年台北雙年展展出並被典藏的《超越認同》來自日本藝術家日下淳一，懸吊30套改造服裝，以此暗示衣物不僅決定外在形象，更影響個體的思考與人格認同。還有何采柔的《More》與湯雅雯的委託新作《揚起》，採集乾衣機中的棉絮與家中灰塵，結合展覽空間和微風拂動，聚焦那些難以被視線察覺的微小變化，緩慢堆積成時間的痕跡。 周育正，《工作史—盧皆得》，2012-2013，壓克力彩、畫布、木板、印刷書。臺北市立美術館典藏。 李傑，《People hate you for a reason》，2026，繪畫 (噴漆、粉彩、不鏽鋼板)、投影、不織布地毯、膠帶、壓克力、聲音及現成物，尺寸依場地而定。藝術家自藏。 最終，第四展區回到感知與物件的堆疊，李傑的全新委託製作作品《People hate you for a reason》透過在空間中迴盪的流行音樂與自製聲響，以及投映於不織布地毯、不鏽鋼板與膠帶上的筆觸式影像，複合五官體驗，讓觀眾透過沉浸式展出，更進一步感受認知如何被物質延展與重塑。 「物質世界」展 時間」2026年5月1日至8月16日 地點」臺北市立美術館 2A、2B展覽室 資料及圖片提供」臺北市立美術館 編輯」江瑜

在日常生活中，電力的流動往往隱而不顯，卻深刻地構築當代生活的紋理。2026年台電文創年度特展《60Hz STEREO/RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲》，試圖從這些被忽略的基礎設施出發，透過設計轉譯重新召喚材料與記憶的感知維度，讓能源的軌跡得以被看見和觸摸。 2026台電文創年度特展《60Hz STEREO_RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲》正式開展。   電表玻璃的華麗轉身 延續台電文創長期關注「循環設計」脈絡，本次展覽回顧歷年退役材料再製的成果，同時將焦點聚焦於最新計畫──以退役電表為起點的實驗。 最新計畫聚焦於退役電表，嘗試將透明玻璃視窗重新熔融，轉化為日常使用的器皿。 電表，這個幾乎存在每個家庭中，卻鮮少被凝視的物件，在與設計團隊Green Object的合作下，其透明玻璃視窗經由重新熔融，淬鍊成質地溫潤且帶有細緻折射的器皿，讓原本粗獷的語彙轉化為貼近日常的餐桌風景。 全新退役電表再製計畫於年度特展中完整呈現。   器物命名延續電力的計算單位（瓦、千瓦），從「千千杯」、「瓦瓦碗」到不鏽鋼碟，設計保留電表原有結構意象跟精準語言，在比例及線條之間取得克制而內斂的平衡。這些作品不僅是形式的轉換，更像尺度的重新校準，使抽象的能量概念具體化於日常生活中。 保留電表特有的結構及樣貌，將原本粗獷的工業設備，轉譯為餐桌物件。   不同於以往的模式，這項「退役電表再製計畫」也將首度導入群眾集資機制，每一位使用者都能成為材料轉生過程的一環。藉由這樣的運作，退役材料不再僅是被展示的成果，而是可以連結能源歷史與當代生活的多重面向。 「千千杯」、「瓦瓦碗」將首度導入群眾集資機制。   退役材料持續帶電 展覽選址於台電核能火力發電工程處，帶有時間歷史的場域內，試圖替觀者形塑更沉浸的體驗，現場同步呈現退役材料轉生後的各種豐富樣態，例如「TPC STEREO 電氣回聲」，與YANKO AUDIO LAB合作，利用退役零件打造出一套全手工音響系統，音樂部分則由潮電Bar&RecordStore深入發電廠進行田野錄音，擷取機組運轉的白噪與機械呼吸，重構成獨特的電子音樂作品。 TPC STEREO電氣回聲，以退役零件打造出一套全手工音響系統。 與物外YSTUDIO合作的退役封水銅條再製計畫、與雙好設計聯手打造的日月潭底泥再製計畫、透過NAKNAK重新詮釋的退役變電箱再製計畫，及META Design推出的退役木橫擔再製計畫等，這些持續演進的設計實踐，反映出台電材料「零廢棄」的願景。 與物外YSTUDIO合作的退役封水銅條再製計畫。 攜手META Design推出的退役木橫擔再製計畫。   適逢台電成立80週年，本次特展亦透過聲音、氣味與記憶的交織，建構出帶有感官厚度的敘事場景。《60Hz STEREO/RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲》在展覽期間也將推出導聆活動與設計講座等，期望邀請大眾一同感受材料的魅力。 台電文創長期關注循環設計，期望退役材料能持續出現在大眾生活中。     60Hz STEREO/RETRO：千瓦之後 ∞ 電氣回聲 日期」2026年5月31日前 地址」台電和平東路辦公室禮堂（台北市大安區和平東路41巷）     資料及圖片提供」台電文創 撰文」陳映蓁

為紀念美國雕塑家亞歷山大．考爾德(Alexander Calder)落地法國至今一百周年，路易威登基金會舉辦盛大回顧展——「考爾德：夢想的平衡」（Calder. Rêver en Equilibre），展中呈現這位藝術家橫跨半個世紀的創作生涯、代表作品和與其活躍時期的文藝思潮。透過與考爾德基金會密切合作策劃，匯集了來自國際機構和知名私人收藏家的近300件作品，包括機動裝置、金屬絲肖像、木雕人像、繪畫、素描和珠寶等，是迄今為止規模最大的考爾德作品展之一。 《紫薇》（Bougainvillier），金屬片、鐵線、桿、鉛、油漆，198.1 x 208.3 x 137.3公分，1947年。 前衛藝術的塑形先驅 考爾德的藝術素養來自家學淵源，在長輩的薰陶下，他不僅在紐約學習繪畫和素描，更進一步於1926年移居巴黎，並迅速融入了當時的世界藝術中心、蒙帕納斯區蓬勃發展的創意社群，和來自世界各地的創作者彼此交流，並透過鐵絲雕塑展露頭角、博得評論界的一致好評，其代表性《卡爾德馬戲團》系列作也在本展中重返其誕生地巴黎。 《魔鬼魚》（Devil Fish），金屬片、螺栓與油漆，171.7 x 162.6 x 119.4公分，1937年。 在這個鼓勵創新的表演藝術中心，考爾德的鐵絲雕塑為不斷增長的觀眾策劃了精心展演，推出多種姿態，如微型雜技演員、小丑和馬術表演者在他的巧手操作下栩栩如生，也吸引了雷傑（Fernand Léger）、尚．艾里昂（Jean Hélion）、勒．柯比意（Le Corbusier）、瓊．米羅（Joan Miró）和皮特．蒙德里安（Piet Mondrian）等人來自各項領域的驚豔目光。 《考德爾與雪花I (1948)》（Calder avec Snow Flurry I (1948)），Gordon Parks攝影，明膠銀版相片，34.3 x 27公分，攝於1952年。 《大急流（1:5比例模型）》（La Grande vitesse (15 intermediate maquette)），1969年。 這一系列創作是考爾德展示其才氣和探索造型藝術的起點，1930年他前往參觀蒙德里安的工作室，那裡的環境裝置為他的藝術生來帶來決定性的轉變，不僅是從平面轉向立體雕塑，同時也自寫實思維轉變為抽象思考，開始挑戰雕塑的固態呈現，以鐵絲、金屬板為主要材料，透過氣流、重力與平衡，發展出一系列彷彿在空中「跳舞」的作品。 《考爾德與南十字星（1963）》（Calder avec Southern Cross (1963)）及《從里約歸來（1959）》（Back from Rio (1959)），Herb Weitman攝影，明膠銀印相片，35.6 x 27.9公分，約1963年。 1931年，馬塞爾．杜尚Marcel Duchamp針對這一系列創作提出「動態雕塑」（mobile）的概念命名，這些作品起先由機械驅動，後來僅憑微風就能展示動態變化，一如尚-保羅．薩特（Jean-Paul Sartre）的描述：「它們『從大氣中不明顯的生命中汲取生命』。」與之相對，阿爾普（Arp）提出了「靜態雕塑」（stabile）這個詞彙，定義考爾德1930年代初期的靜態作品，為他不同的創作做出區分。 《豎琴與心》（Harps and Heart），黃銅，101.6 x 15.9 x 10.2公分，約1937年。 《黃銅家庭》（The Brass Family），黃銅線、上漆木材，170.2 x 104.5 x 22.5公分，1929年。 動靜之間的微妙平衡 考爾德的創作生涯經過往返歐美之間，其交遊廣闊，不斷拓展雕塑的定義，因應其多元的創作面向和多元尺度，從最輕盈的鐵絲金屬，到高達三米以上的巨型雕塑，路易威登基金會將所有展覽空間、以及首次開放相鄰的草坪，均投入本展使用，超過3,000平方公尺的展廳，通過光線實現視覺效果的舞動、分身以及內涵的延展，在他的雕塑展陳間，陰影亦是表演的一部分。 《卡爾德在他的羅克斯伯里工作室》（Calder in his Roxbury studio）， Herbert Matter攝影，1941。 展館由建築巨擘法蘭克．蓋瑞（Frank Gehry）所設計，透過展覽空間流動而自由的曲線、以及建築立面彷彿凝結運動瞬間的造型語彙，與考爾德作品中對體積、平面與運動的探索彼此呼應，展開跨時空的對話。結合展出卡爾德同時代藝術家的作品，增添展覽的豐富性，內含多名藝術家和攝影師的代表性作品，重點聚焦考爾德身處前衛藝術運動的文化背景，呈現他在生活與藝術之間自由切換的生命力。 《黑寡婦》（Black Widow），金屬片、鐵線、油漆，325.1 x 251.5公分，1948年。 資料及圖片提供」路易威登基金會 編輯」江瑜

自紐約大學藝術系退休的台灣藝術家郭旭達，潛心陶雕塑創作30餘載，作品獲歐美日多家美術館典藏。睽違多年，他近期於誠品畫廊舉辦個展，精選33件陶雕塑與平面作品，其中包括15件全球首度發表的全新創作。這場展覽不僅是郭旭達創作歷程的階段性回顧，更展現他以「材質即是藝術」為核心的當代思維。   藝術家郭旭達從自然與日常中汲取靈感，以雕塑、平面繪畫等形式創作出令人會心一笑的作品。 低溫陶的呼吸質地 郭旭達以陶土為主要創作媒材。不同於台灣傳統高溫燒製陶器的作法，他選擇以「低溫陶」進行創作。相較於高溫燒結後產生的硬度，低溫陶的表面呈現如皮膚毛細孔般的微細孔隙，彷彿會呼吸的觸感溫潤柔軟。這一特質成為其標誌性創作語言，亦突破了陶土長期被侷限於工藝或實用器皿的角色，使其躍升為當代雕塑藝術的重要媒材。 以黑、白、灰、棕及赭紅為基底，質樸中卻不失自然韻味，以低溫陶展現細膩觸感與豐富色澤。   郭旭達的陶雕塑以質樸飽滿見長，造型與色彩簡約內斂，以黑、白、灰、棕與赭紅等自然調性為主。他以雙手捏塑形體，再用湯匙等輔助工具遺留痕跡，成為自然的表面肌理，創造形態抽象的雕塑，造型純粹且不帶敘述性，強調「材質本身就是藝術的內容」。其作品獲京都市京瓷美術館、義大利巴拉索文化中心等多家歐美日知名藝術機構典藏。 郭旭達《無題 23-02》，採用白陶、赤陶以及木材等材質，並以雙手捏塑輪廓，再用湯匙點綴紋理，呈現富有藝術感的自然表層。 自然歷史博物館的啟迪 郭旭達的創作靈感廣泛，時常從紐約的自然歷史博物館獲得啟發。1990年初到紐約時，比起美術館，他更常造訪的是自然歷史博物館，藉由在古代原始器物、化石與先人生活方式的探訪中，以素描的方式汲取養分，並從中發現原始人類最常使用的材料便是陶土與木材，這兩種媒材也因此成為他創作中的摯愛。郭旭達偏好質地鬆軟、貼近自身創作氣質的松木來搭配陶塑，展現有別於多數創作者對木材硬度與珍稀度的追求。 郭旭達受其經歷影響，作品在平面與立體間交錯轉換，透過不同媒材展現獨屬於他的獨特風格。 特別的是，郭旭達的創作理念並非線性發展，其作品概念常在平面與立體之間來回跳躍轉化。他認為一位成熟的藝術家最終會從自身過往的作品中挖掘出新想法，發展出獨特的個人語彙，甚至達到讓觀者難以追溯靈感來源的境界。 平面雕塑 跨維度的創作實驗 郭旭達雖以陶雕塑聞名，實則其創作奠基於繪畫。在師範大學主修西畫的背景，及深受法國畫家皮耶．波納爾與台灣畫家李石樵的影響，使他偏向抽象畫的探究，對畫面空間與材料的處理更感興趣。紮實的繪畫訓練讓他得以游走於立體與平面之間：陶雕塑蘊含強烈的繪畫性，而平面創作則展現出雕塑般的形體與量感。 郭旭達的作品十分值得向前細看，在平面繪畫中異材質相互對話，碰撞出豐富層次，與展場中的立體雕塑相呼應。   在平面作品中，他廣泛運用現代壓克力顏料，因其優異的黏著性能夠混合沙子、石粉及玻璃砂等多樣材質，創造豐富層次與肌理。他將此創作手法稱為「平面的雕塑」，過程猶如雕塑，是將帶有質感的厚重顏料塗抹並堆疊，例如將麻布直接用壓克力顏料黏合至畫布上，或將材料裁切成小塊後再拼貼。 郭旭達《無題P 01-25》。 他對色彩的精準度亦有著極高要求，作品中並非使用純白，而是經過多次調製、帶有珍珠光澤的顏色，在不同光線下呈現細微變化。這種跨維度的思考體現在他將雕塑作品壁掛的習慣上，他認為這源於繪畫背景所養成的視覺習慣，讓作品掛在牆上時感覺「比較對味」。  郭旭達《無題 RW-01》，採用白陶、金屬氧化物，呈現懸掛於牆上的立體藝術。 創作即補救 從工藝到藝術的轉化 郭旭達深入探討藝術創作與工藝製作的本質區別。他認為工藝要求精準複製與零失誤，而藝術創作則充滿變數。創作過程中發生的意外以及隨後的補救行為，不僅不是失敗，反而常成為契機，引導創作者走向未曾預想的新方向，使作品更具深度與意趣。他將自己的創作定位於當代藝術範疇，將陶瓷視為一種表達媒材，而非僅僅依循傳統的歷史脈絡。 郭旭達提及燒製過程，時常充滿驚喜，偶然的失敗或許會成為出乎意料的創作，因此每次出爐感到忐忑的同時，也充滿期待。   在紐約大學執教30年並退休後，郭旭達將創作重心逐步轉移。他認為陶瓷雕塑發展已達成熟階段，希望能暫告段落，重新回歸平面繪畫。他回憶起師大時期深受波納爾啟發，其畫作對他而言，形式上看似印象派，實則充滿抽象繪畫的思維。這份影響反映在其近期作品上，相較於以往雕塑般地塗抹顏料，新作中開始出現更具繪畫性的筆觸與技巧。郭旭達預期未來的展覽中，將看到更多運用純粹繪畫語言所創作的作品，標誌著藝術生涯下個階段的展開。   郭旭達個展 時間」2026年4月11日至6月6日 地點」誠品畫廊（誠品生活松菸B1） 開放時間」週二至週六11:00~19:00（週日、週一公休） 展覽詳情可至線上展廳瀏覽。   資料及圖片提供」誠品畫廊 採訪」林靖諺

台灣當代文化實驗場（C-LAB）年度實驗展演計畫「FUTURE VISION LAB 2026」近日於C-LAB東草坪的穹頂劇場（FVL DOME）登場，活動期間將連續八個周末輪流推出來自台、法、西、匈、奧、韓、日、美與加等地的16檔節目、19件作品。 以「穹型影像播映」為主題，涵蓋音像藝術、實驗影像、實驗動畫、AR、VR、AI、演算呈現、實景拍攝、電影短片等多元媒材，透過影像與空間的結合，為觀眾帶來多元跨界合作的精采表演。 「FUTURE VISION LAB 2026」開場影像為浮點設計製作之《萬象之初》，從微觀原子到浩瀚宇宙，展現生命與創世的循環。圖／藝術家提供 探索科技媒體的視覺極限 實驗展演計畫「FUTURE VISION LAB」由C-LAB未來視覺實驗室創立，自2020年起持續推動，以數位實驗建築的角度切入，打造穹形場域（DOME），這個半球型的實驗性建築歷經反覆展演、實踐影音設備的組合，藉此探索科技媒體的視覺極限。此計畫在2023年完成軟硬體升級，突破過往尺度，打造直徑15公尺、全台唯一巨型移動式戶外沉浸式體驗空間「C-LAB穹頂劇場」。 C-LAB穹頂劇場（FVL DOME）實驗展演計畫。（林軒朗攝影） 透過雙層透聲膜及背後強大的運算與指向性聲響技術，穹頂劇場達到視覺、聽覺與即時互動融合的全沉浸式視聽效果，隨計畫草創初期至逐步成熟、向國際劇場標準看齊，至今累積238件作品，其中118件透過數位形式典藏於C-LAB影音資料庫，不僅在國內展示，亦有作品向外輸出。 奧地利藝術家MONOCOLOR《意識之維》，以點陣呈現人類集體意識與氣候變遷的視覺衝突。圖／藝術家提供 隨著科技演進，視覺藝術的呈現也越發變化多端，這座劇場一如藝術的實驗室，不僅在多次展演的過程中逐步優化展陳設備，也促進創作者嘗試這個嶄新的表演形式，從新的角度突破創作和觀看的視覺平面。在推進國內外跨域共創的同時，加入對新生代創作者的培育、與學校合作，不僅展現台灣高量能的創造力，也期許C-LAB能成為台灣沉浸式作品重點匯集的平台，連結專業與大眾，營造全新的感官體驗。 魏廷宇的《誤差追獵》，藉由聲音與影像在不同方位述說各自的「真實」，重新思考知識、歷史與認知的多元可能性。圖／藝術家提供 展演跨國多元主題 展映作品主題橫跨自然、生態、時間與數位文明等面向，包含海外巡演的台灣作品回歸、亦有國際藝術家應邀在此創作首映，前者如吳秉聖與劉承杰創作的《時間層理》，和初未來與超維度、江戶未來世、排灣族歌手Kivi、電音DJ賴皮與林強等跨界藝術家合作完成的《新摩登時代》，體現台灣創作者的審美視角和在地文化元素與AI的結合。 C-LAB穹頂劇場（FVL DOME）實驗展演計畫。（ANPIS FOTO王世邦攝影） 後者則有日本藝術家barbe_generative_diary《描繪寂靜》、韓國藝術家李根耀《共享沉浸：一條街的記錄》、韓國女性藝術家兪志美《非體1》，以及台灣數位光影藝術家謝鎮璘以光的運行與能量流動為核心的《光所到之處》，透過短片形式挑戰穹頂劇場的表現能力，同時表達自己的社會觀點，進一步融入時間、空間與感知的場域互動。 韓國藝術家李根耀《共享沉浸：一條街的記錄》，透過光的流動和現場感知捕捉公共空間中人群互動。圖／藝術家提供 通過穹頂劇場的視聽設備，帶給現場觀眾的體驗不僅止於單方面觀看的視覺，也須留意藝術家巧思營造的互動，串連心靈上的問答，和現場環境的條件，比如奧地利藝術家MONOCOLOR《意識之維》，化用穹頂構造的特點，以點陣呈現人類集體意識與氣候變遷的視覺衝突；以及韓國音像藝術家Kohui《眾聲場：環形運動》，運用多地田野錄音於循環流動中，建構共享的聲音空間。 FUTURE VISION LAB 2026推出《沉浸式影音工作坊—校際成果呈現》，圖為2024清大學生作品展示，C-LAB持續培育新生代創作者。圖／C-LAB提供（林軒朗攝影） 在這些作品中，觀眾可從微觀到宏觀、從生物到自我意識，就如開場影像《萬象之初》即展現生命與創世的循環、還有台灣藝術家魏廷宇的作品《誤差追獵》藉由聲音與影像在不同方位述說各自的「真實」，探討知識與認知的多元可能性，結合劇場環繞飾展映的影像和聲效享受多層次的感官探索。 《藏識》以光與律動的視覺語言，探索存在與自我的隱藏層面，透過冥想般的沉浸氛圍，引導觀眾感受空間的流動性與感知的可塑性。圖／藝術家提供 「FUTURE VISION LAB 2026」建立起一個讓科技媒體呈現更多可能性的平台，也透過欣賞展中的作品，讓創作者和觀眾突破平面思維、進入更多維層次的藝術宇宙。 「FUTURE VISION LAB 2026」 時間」2026年4月18日至6月7日 地點」C-LAB穹頂劇場（東草坪） 資料及圖片提供」臺灣當代文化實驗場 編輯」江瑜

在資源匱乏、氣候極端化、高端科技並存的2055年，META Design將扮演什麼樣的角色？受國立臺灣科學教育館（科教館）邀請，團隊以自身品牌為原型，於「回到未來」常設展中策劃了一場跨越時空的設計實驗。在META與科教館策展人想像的未來世界中，生活並不全然只有先進科技，而是呈現 Cyberpunk 概念中「高端科技與低端生活」並存的極端景象；秉持「以既有資源，滿足未來需求」的理念，更利用當下的「廢棄資源」，透過資源再生(Resource Recovery)與升級再造 (Upcycling)，預演未來的生存邏輯。 由META Design結合退役電箱、營建廢棄物，以及民生廢棄物打造的「未來小屋」展區。   3公噸廢棄資源的價值重構 在科教館的委任、台電的支持與遠雄建設額外贊助下，META Design整合跨領域資源，以藝術創作展現廢棄物資源化的行動。集合「台電退役材料再生計劃」的退役電箱、「工地計劃」的營建廢棄物，以及從資源回收場取回的民生廢棄物，總共運用3公噸的廢棄資源，在「回到未來」常設展中打造「未來小屋」展區。 由META Design結合退役電箱、營建廢棄物，以及民生廢棄物打造的「未來小屋」展區。 利用META Design目前的工作形態作為原型，加入AI科技與機器人普及化的趨勢想像，規劃了「城市採礦」、「材料倉庫」與「未來建設」三個主核心題。   城市採礦Urban Mining──AI智慧調度與資源監控 「城市採礦」主題區。 延伸自團隊收集材料的日常。想像當未來同時有多組小隊與機器人協同作業時，如何透過AI中控系統進行即時指揮，掌握資源脈動，實現自動化、高效化的材料回收運籌。 「城市採礦」由中控室、聯繫窗口與外出準備區構成，對應整體調度、資訊交換與行動前的準備，形成持續運作的工作系統。 中控室內的數位顯示界面，呈現了城市採礦的核心大腦，藉由掌握即時資訊，讓資源效益最大化。   材料倉庫Material Warehouse──數位材質履歷與數據化檢索 材料倉庫是資源的儲存與調度中心，採集回來的材料在此分類、掃描、建檔，納入可被查詢與調度的系統之中。展區呈現小型材料的掃描室與材料調度中心。 呈現數據化倉儲的場景。探討如何透過AI影像辨識與大數據分析建立數位材質履歷，讓設計師與工藝師能從琳瑯滿目的回收材料中，精準檢索並找到所需的標準化素材。 材料掃描室中，AI系統正在為新進的材料建立數位身分，納入材料系統中。   材料經過初步分類，由運送軌道送往對應的掃描室，透過AI建立數位身分，成為系統中可被追蹤與調度的資源。 材料倉庫兼具研究、儲存與管理功能，調度中心作為整個系統的運作核心，掌握即時狀態並整合內外資訊，使材料的調度與分配得以持續運行。 未來建設Adaptive Construction──建築生命週期與適應性再利用 未來建設示意圖。 對都市閒置建築進行適應性再利用(Adaptable Reuse)。將建築結構視為「立體化、堆疊化的土地」，實踐「在房子裡面蓋房子」的概念，在既有大樓骨架中打破空間隔閡，讓過剩的住宅與商辦轉化為機能交錯的聚落、學校或工廠，這不僅能延長建築整體的生命週期，更大幅降低了營建過程中的隱含碳(Embodied Carbon)。 以「未來建設公司」設計部門的工作場景，呈現未來建設運用在既有房子裡面蓋房子的概念。   製圖桌上正在發展一項將舊大樓改造成半開放式綜合性教育場域的專案。 讓廢棄物成為明日城市的基石 創作的終點不在於物件的完成，而是在於社會意識的覺醒。META Design試圖藉由這次在科教館的作品展出，將抽象的「永續發展目標(SDGs)」轉化為可觸碰、可感知的生活場景。期望這座未來小屋能成為一個教育起點，鼓勵新一代的創作者與公民，從日常生活中實踐資源採礦，讓人類不再只是資源的消費者，更是城市生態的構築者。     展覽資訊 回到未來：想像力驅動綠色轉型｜國立臺灣科學教育館常設展 地點」科教館6樓西側展區（台北市士林區士商路189號）     資料及圖片提供」META Design 編輯」陳映蓁

藝術家陳慧嶠首次香港個展《在一片天空下》，於爍樂畫廊展開，展中集結藝術家自1997年以來的創作脈絡，從早期裝置《無形玩伴》到2018年大型裝置《床外的藍天》，以及2024年至2025年間全新發表的系列作品，包含《當球體融入牆上的色彩時...》、《轟炸機》與《星鏈》等。 《當球體融入牆上的色彩時⋯》（When the Spheres Merge in Colors for a Large Wall），乒乓球、冷軋鋼板、無塵氟碳烤漆，2024。 陳慧嶠作為台灣當代先鋒藝術家，創作橫跨裝置、刺繡、空間介入與文獻編纂，善於從日常極簡的媒材表達廣闊、抽象如天空、記憶與夢境等等議題，並結合詩文內容延伸觸動多元敘事和繁複隱喻，結合感官與詩意，轉化獨特視覺語言，傳遞藝術、日常與身心靈的連結。 《床外的藍天》（A Room with a View），床、樹脂棉、針、繡線、毛巾、鋁盆、鋼杯、肥皂(盒)、牙刷、牙膏、飛行小百科，2018。 這些誕生於不同時期的作品，依序呈現作者多年的創作歷程和變化的心境，宛如星星，除了自身的熠熠生輝、同時也彼此串聯成星座，在展覽中傳遞新的寓意。 〈德哈維蘭單引擎轟炸機〉〈齊伯林飛艇〉〈氣球炸彈〉〈原子彈胖子〉，樹脂棉、針、銀蔥線、紗布印刷、風扣板、不鏽鋼、壓克力板、玻璃，1997 / 2025。 策展靈感取源於辛波絲卡《在一顆小星星底下》，詩句中喃喃為自己的言語、快樂以及表達慣性而向萬物致歉，似乎一切有形式的存在或美好，背後都奠基於不可避免的傷害，引用這樣美麗而悲傷的作品，讓人一窺展覽夢幻或脆弱的作品畫面底下，是陳慧嶠斬釘截鐵的觀點：「渴望與暴力不可分割，進步已淪為支配。」 《床外的藍天》，床、樹脂棉、針、繡線、毛巾、鋁盆、鋼杯、肥皂(盒)、牙刷、牙膏、飛行小百科，2018。 以針線、棉花、乒乓球、LED等材質作為思想的載體，探問人類如何將天空化為戰場，白色與黑色的展場相對而立，彼此問答作夢。《當球體融入牆上的色彩時...》（2024）透過乒乓球的亮色和動態感，於牆面構成極簡的星座，光與色、點與面之間形成近乎靜默的張力，同時也暗指邊界、監控鏡頭，以及精準導彈的瞄準標記。 《當球體融入牆上的色彩時…》，乒乓球、冷軋鋼板、無塵氟碳烤漆，2024。 重點展出大型裝置藝術作品《床外的藍天》（2018），將一張張床鋪依照冬季大三角的天狼星、南河三、參宿四等星座方向排列，床的方位著重強調指向大犬座「軍星」的位置，將天體異想轉化為軍事秩序；每張床上均用針線繡出星座與罌粟花，宇宙的野心與戰爭的記憶共枕於同一張床單，一如飛翔的伊卡洛斯不僅心懷憧憬，同樣也揣著征服天空的傲慢。 《無形玩伴》，樹脂棉、乒乓球、玻璃，1997。 陳慧嶠的針線將日常工藝化為武器，刺繡不再是慰藉，而是控訴；床是造夢、愛欲、生與死的休憩之區，但正是在這最私密的場域，她用針線織出無垠藍天，以冷冽的第三視角進行審視，暴露希望與傷口的並存。 《星鏈》、《恆星》，LED、樹脂棉、針、銀蔥線、風扣板、不鏽鋼、壓克力板，2025。 資料及圖片提供」爍樂畫廊 陳慧嶠  編輯」江瑜